Cinema nacional: história da luta de classes no Brasil

Cacá Diegues:

O povo brasileiro pelas câmeras

Rosa Minine

Ele é um dos mais importantes cineastas brasileiros e sua grande paixão é o meio de mostrar o Brasil através da arte cinematográfica. Um dos fundadores do Cinema Novo, Cacá Diegues, sempre polêmico, foi perseguido no período da gerência militar, obrigado a sair do país, mas nunca abandonou seu ideal de fazer cinema para o povo. Sua dedicação ao cinema, sempre aliando qualidade artística e atração do público, é reconhecida no mundo inteiro, com premiações diversas.

Carlos Diegues nasceu em Maceió, Alagoas, no dia 19 de maio de 1940. Aos seis anos de idade sua família estava de mudança para o Rio de Janeiro, onde passou toda sua infância e adolescência, e formou-se em direito, talvez por não haver escolas de cinema na época, final da década de 50.

Na universidade, PUC/Rio, comportava-se como alguém politizado e muito apaixonado por cinema. Foi presidente do diretório estudantil e fundou um cineclube, começando suas atividades como cineasta, ainda amador, na companhia de Paulo Perdigão, David Neves, Arnaldo Jabor e outros. Na mesma época dirigiu o jornal ‘O Metropolitano’, órgão oficial da UME — União Metropolitana de Estudantes, e juntou-se ao CPC da UNE, o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes.

Animado como cineasta amador, realizou três curtas-metragens, juntamente com David Neves e Affonso Beato. Entre esses curtas está Domingo, um dos filmes pioneiros do movimento Cinema Novo.

Tanto o grupo da PUC quanto o de ‘O Metropolitano’ tornaram-se, a partir do final da década de 50, um dos núcleos de fundação do Cinema Novo, do qual Diegues figurava entre os fundadores e líderes, junto com Glauber Rocha, Leon Hirszman, Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade e grandes nomes do cinema brasileiro.

— O Cinema Novo foi um dos movimentos mais belos que aconteceu na cultura brasileira do século vinte. Eu tenho muito orgulho, e acho que foi uma sorte ter participado disso, de ter sido um dos fundadores e um dos membros desse movimento que inaugurou o cinema moderno no Brasil e produziu uma imagem do nosso país para o cinema, numa época em que a televisão não tinha esse poder de hoje — declara Diegues.

E foi no CPC, que Diegues dirigiu o seu primeiro filme profissional, em 35 mm, Escola de Samba Alegria de Viver, um dos episódios do longa-metragem Cinco vezes favela. Os outros episódios são dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Marcos Farias e Miguel Borges.

— O episódio fala dos esforços de uma pequena escola de samba para desfilar no carnaval, além dos conflitos entre seu líder e a esposa, envolvida em lutas sindicais. Nós tínhamos uma preocupação, que trago até hoje, que era de mostrar o Brasil, falar de Brasil para o público. Acho que devemos ver o cinema novo como um exemplo de algo importante que se fez no Brasil, único, como o modernismo, como a música, a pintura de Cícero Dias, de Di Cavalcante, que não é reprodutível, mas decisivo na expressão cinematográfica brasileira — diz.

Diegues se remete ao cinema novo considerando que não teve exatamente uma linha para ser seguida hoje. Ele surgiu em um momento em que o mundo, o país, tudo era diferente. Um outro tempo, é claro que com situações parecidas de lutas de classes, de dominação, corrupção, etc., mas por ser um outro tempo, naturalmente que em circunstâncias e comportamentos diferente. E esse momento, pleno de perspectivas de profundas transformações, era retratado de alguma forma naquele cinema.

— Hoje é muito difícil alguém dizer que está seguindo a linha do cinema novo. E se alguém faz algo igual ao que fazia há pelo menos cinco anos, já é muita falta de imaginação, quanto mais o que se fazia há cinqüenta anos. Além disso, seria desastroso impor aos jovens cineastas um monumento histórico como esse, para reproduzirem — fala convicto.

O que e como dizer

E completa:

— Acredito que as novas gerações de cineastas brasileiros compreendem o sentido do cinema novo e embora não reproduzam e nem devam fazê-lo, estão realmente interessados nessa idéia principal que era a de fazer um cinema autenticamente brasileiro no Brasil.

Cacá Diegues nunca abandonou essa idéia. Para ele o Brasil é riquíssimo e precisa ser mostrado:

— Eu só sei fazer filmes sobre o Brasil, só me interesso por isso. É onde eu vivo, e onde está o meu próximo mais próximo. O Brasil é a nossa força e a nossa fraqueza ao mesmo tempo. Essa tentativa de entender o país, de compreender o que está se passando, é algo que faz parte da minha vida e não tem como fugir disso. Acredito que o cinema brasileiro busca o mesmo.

Depois do episódio de Cinco Vezes Favela, fez seu primeiro longa-metragem, Ganga Zumba (1964). O filme conta a história dos quilombolas de Palmares e o ingresso de Zumbi na chefia da resistência. No nordeste brasileiro, no século 17, alguns escravos de um engenho de cana-de-açúcar tramam uma fuga para Palmares, na Serra da Barriga, onde havia um território libertado por africanos e filhos de africanos que fugiram da escravidão. Entre eles, encontra-se o jovem Ganga Zumba (magnificamente interpretado por Antonio Pitanga), futuro líder daquela que foi a primeira república de toda a América, inclusive a primeira república revolucionária do continente.

Diegues mostrou em Ganga Zumba um Brasil praticamente desconhecido até aquele momento. Hoje se fala muito em Zumbi dos Palmares, mas naquela época não se falava nada sobre Zumbi.

A exibição do filme ficou a cargo da rede Bruni, no Rio de Janeiro. Terroristas, do Movimento Anticomunista (MAC) e do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), fizeram inúmeras provocações durante a exibição nos dias de lançamento do filme, com casa cheia, no cinema Carioca, praça Saenz Peña, Rio de Janeiro. Mais tarde, esses bandos passariam a invadir teatros espancando o público e os atores. A polícia nunca os interrompia. Simultaneamente, os grandes empresários “nacionais” reclamavam da lei da obrigatoriedade de exibição dos filmes brasileiros.

— Tenho muito orgulho de ter colaborado para que Zumbi fosse reconhecido como um herói nacional. Além do Ganga Zumba, vinte anos depois eu fiz Quilombo, uma espécie de continuação do Ganga Zumba, falando também sobre Zumbi, e todo o episódio do Quilombo dos Palmares —diz Cacá.

Depois desse longa, vieram A Grande Cidade (1966) e Os Herdeiros (1969). Polemista inquieto, ele trabalhou escrevendo críticas, ensaios e manifestos cinematográficos, em várias publicações diferentes, no país e também no exterior.

Não se calou

Presente e combativo na resistência intelectual e política ao gerenciamento militar que havia instaurado a ditadura fascista para assegurar o sistema semifeudal e semicolonial no Brasil, assim como um dos alvos da repressão, Diegues foi obrigado a viver no exterior, a partir de 1969, primeiramente na Itália e mais tarde na França — juntamente com sua esposa, a valorosa intérprete da nossa música, Nara Leão.

Regressando corajosamente no começo dos anos setenta, ele enfrentou um Brasil mergulhado ainda em uma fase intensa de ditadura militar. Não se intimidou e realizou mais dois filmes: Quando o Carnaval Chegar (1972) e Joana Francesa (1973).

Cacá Diegues foi muito perseguido pela censura fascista:

— Sofri muita represália na época da ditadura militar. Respondi a vários questionários, inquéritos, e fui obrigado a deixar o Brasil. Meus filmes foram censurados. Mas, com tudo isso, temos uma bela história de resistência pelo que fizemos. Não podíamos usar a repressão como uma desculpa para omitir nossa história e trair o nosso povo. Graciliano Ramos em seu Livro Memórias do Cárcere, que escreveu quando era prisioneiro no Estado Novo, a ditadura de Getúlio, disse que entre a repressão da polícia política e as dificuldades da gramática, sempre há um espaço para podermos nos manifestar.

O cineasta prossegue:

— Acredito que muitos dos cineastas brasileiros, sobretudo a geração do Cinema Novo, cujo rumo, trajetória, foi de certo modo desviada pelo golpe militar, compreendem isso. Soubemos fazer da repressão uma linguagem, e passamos a fazer um cinema que permitisse ao Brasil ter um cinema vivo e atuante quando acabasse a ditadura militar — acrescenta.

Cacá Diegues diz também que durante a ditadura militar, nos anos 70, 80, se fizeram muitas pornochanchadas, sem conteúdo democrático, mas que isso não prejudicou exatamente a imagem do cinema brasileiro como um todo, porque, em maior quantidade, outros cineastas resistiram com seus filmes polêmicos, politizados, fortes em suas mensagens.

— Naquele período de opressão sem disfarces, o cineasta não podia fazer o filme que queria, mas realizava o que podia fazer, já que para a cinematografia não é possível se manter aguardando. Se não passar naquele momento, não passa mais. A minha geração de cineastas — do cinema novo, e todos os demais que se conduziram de maneira séria —, fez um cinema perfeitamente cabível naquele momento. Algumas das expressões mais importantes do cinema brasileiro surgiram nesse período. Por exemplo, com Os Inconfidentes do Joaquim Pedro, Eles não usam black-tie do Leon Hirszmam, e muito mais — explica.

No que diz respeito à degeneração da moral oficial, Cacá estabelece um paralelo entre dois momentos:

— Evidente que havia cineastas fazendo pornô-chanchadas, o que nos enfurecia. Desprezamos porque eram pornográficos. Comparados à moral de hoje, são quase que “Branca de Neve e os Sete Anões”. De certo modo, são filmes até muito ingênuos, comédias às vezes sensuais, já que, hoje, crianças de dez anos são obrigadas a ver coisas muito piores na televisão.

Em 1976, Cacá Diegues dirige Xica da Silva, um grande sucesso de público no país. Em 1979, realiza Chuvas de Verão. Em 1980, ele nos traz Bye Bye Brasil, também um estrondoso sucesso. Três artistas ambulantes que cruzam o nordeste do Brasil com a Caravana Rolidei, realizando espetáculos para camponeses, cortadores de cana, índios, povo em geral, sempre fugindo da concorrência da televisão que prende as pessoas. A eles se juntam um sanfoneiro e sua mulher, com os quais a Caravana Rolidei atravessa a Amazônia até chegar a Brasília, vivendo diversas aventuras pelas estradas do país.

Reconhecido no mundo inteiro, com filmes premiados em grandes festivais e exibidos em todos os continentes, Cacá se sobressai pela narrativa, imagem e unidade de discurso — brasileiras e atualíssimas. Os elencos sob sua direção sempre se consagram com profissionais capazes de libertar o que existe de mais nacional e popular na cultura brasileira.

Cena de Ganga Zumba, de 1964, premiado em diversos festivais entre os quais o Festival de Cannes — prêmio da Semana da Crítica — em 1964, o Festival de San Sebastian e o de Huelva na Espanha, em 1965. .

Já na fase decadente da economia cinematográfica no país, Diegues realizou dois filmes de “baixo custo”, todavia de ótima qualidade: Um Trem para as Estrelas, 1987, e Dias Melhores Virão (1989). Quando pela primeira vez após o golpe militar de 1964, a farsa eleitoral sofreu o seu primeiro desmascaramento — com Luiz Inácio que preferiu manter sua candidatura para prejudicar a do Dr. Leonel Brizola, favorecendo o imperialismo e as classes reacionárias internas, no que resultou na eleição da ridícula gerência Collor de Melo —, a produção anual de cinema no Brasil caiu, de cerca de 100 filmes, no final dos anos 1970, para três ou quatro, no começo dos 90.

Tentando sobreviver ao desastre, Diegues realiza, em parceria com a TV Cultura, o filme Veja esta canção, 1994, que foi um marco fundador nas relações entre cinema e televisão no Brasil.

— Houve uma crise grave no cinema brasileiro na segunda metade dos anos 80. O descontrole da economia no país chegou ao seu ponto mais crítico, acontecendo a manifestação aguda no agravamento da questão do petróleo, a inflação gigantesca etc. Enfim, o país quebrou, foi para uma moratória, e na hora que as pessoas não têm dinheiro nem para comer, muito menos terão para ir ao cinema. Depois, com a chegada de Collor, o cinema já moribundo foi enterrado — explica.

"É muito triste colocar o povo na tela sabendo que não estará na sala, por ser caro demais para ele"

Cacá aprofunda:

— Com isso, num período de aproximadamente dez anos, o cinema brasileiro desapareceu. No início dos anos 90, por exemplo, foram produzidos no Brasil cerca de três filmes por ano. No período Collor praticamente não se filmou — acrescenta.

Com quase cinquenta anos de cinema, Diegues revela ter assistido muitas vezes o cinema brasileiro ser submetido a várias formas de intolerância, de toda a sorte de golpes, o que nunca diminuiu a importância da verdadeira cinematografia brasileira.

— O Brasil tem umas das cinematografias mais antigas. É um dos primeiros países do mundo onde se filmou. No entanto, nós nunca tivemos uma história fluente no cinema, mas uma história de ciclos que se abriram e se fecharam. E cada vez que um desses ciclos se fecha, o próximo começa do zero novamente. Esse período entre a crise do petróleo e o Collor, 1990/92, foi um desses que se fechou, e só foi retomar em 1995, quando os primeiros filmes foram produzidos, pela lei do Audiovisual que é de 1994 — revela.

— E olha que a lei do audiovisual não é tão aproveitável. E, mesmo assim, foi só surgir e apareceram cineastas do norte, do sul, de toda parte do país, fazendo seus filmes. Tem gente filmando na Bahia, no Rio Grande do Sul, em Pernambuco, em Minas Gerais, em Brasília, o que prova que o Brasil tem uma grande vocação para o cinema — continua.

Quando a nova Lei do Audiovisual é promulgada, Cacá Diegues é um dos poucos cineastas veteranos em atividade, trabalhando em comerciais, documentários e videoclipes. Assim, fez mais três filmes: Tieta do Agreste (1996); Orfeu (1999) e Deus é Brasileiro (2002) — adaptados de grandes obras da literatura e teatro nacionais. Em 2006, realizou O Maior Amor do Mundo, com roteiro original escrito apenas por Diegues, fato incomum em sua carreira.

A maioria dos seus filmes foi selecionada por grandes festivais internacionais, como Cannes, Veneza, Berlim, Nova York e Toronto, e exibidos na Europa, USA e América Latina, tornando-o um dos cineastas brasileiros mais conhecidos em todo o mundo. Diegues já recebeu prêmios em vários países e a França lhe concedeu o título da Ordem das Artes e das Letras ( l’Ordre dês Art set des Lettres), da qual é, hoje, membro oficial (officier). Também é membro da Cinemateca Francesa.

Arte e repressão

O Brasil, como país semicolonial e semifeudal, sempre esteve submetido a uma terrível censura, tanto ideológica quanto comercial. Os grupos que monopolizavam as casas de espetáculos — aliados às distribuidoras ianques, mesmo antes do golpe de abril — promoviam toda a sorte de sabotagens ao cinema brasileiro, desde a distribuição à sonorização, desde a redução do tempo em cartaz ao financiamento de “críticas” na imprensa, insultando a produção brasileira.

Quanto às sabotagens econômicas, a coisa não mudou muito. Se a tecnologia avançada tem facilitado a produção, as maiores dificuldades (para o cinema autenticamente brasileiro) estão na distribuição:

— O cinema está mudando muito rapidamente e sei que certamente segue uma direção em que essas novas tecnologias digitais serão vitoriosas. Essa tecnologia digital democratiza o cinema, porque está ao alcance de um maior número de pessoas. É claro que existem variáveis de recursos. As superproduções sempre existirão, assim como sempre existirão os filmes mais pobres. Mas, sem dúvida, a tecnologia digital está colocando ao alcance de muitos a manifestação audiovisual — fala.

— Por conta disso, está surgindo no Brasil um cinema de periferia, feito em digital, o que é bem oportuno. Os cinemas produzidos nas favelas do Rio de Janeiro, na periferia de São Paulo, em Santa Catarina, em Brasília, enfim, em várias partes do país estão se firmando. O problema hoje não é mais o de realizar, mas como fazer ver esses filmes, porque apesar de se multiplicarem as formas de difusão do audiovisual, seja através da televisão, do DVD, do vídeo cassete, como também dos satélites, essas não se encontram democratizadas— acrescenta.

Amo cinema e posso dizer que quase tudo que sei da vida aprendi com ele

Conta Diegues, a Ancine — Agência Nacional de Cinema, publicou recentemente um relatório sobre o cinema brasileiro na televisão, constatando que apenas três canais de televisão aberta no Brasil exibiram filmes brasileiros no ano passado. As demais não exibiram sequer um filme o ano inteiro. E isso juntamente quando as salas de exibição se reduziram drasticamente ao longo das últimas décadas.

— Quando fiz o meu primeiro filme existiam quatro mil salas de cinema no Brasil. Hoje, tem menos de duas mil. Isso significa que tendo agora muito mais filmes do que naquela época, existem muito menos salas, e com isso uma fila para colocar os filmes. Fica um filme empurrando o outro, porque a produção mundial também é muito maior — revela o cineasta.

— Ano passado, foram lançados 75 filmes brasileiros, o que é bom. Mas, é claro, deveríamos estar fazendo muito mais. Mesmo assim, não têm salas suficientes para exibi-los e ainda concorrem com os filmes estrangeiros. Claro que um filme americano, por exemplo, já chega nas salas com uma publicidade muito maior do que a de um brasileiro — continua.

O cineasta aprofunda seus argumentos:

— Como o circuito é muito pequeno e o número de filmes é bem maior, a renda média das salas começa a ser gigantesca. É essa renda média que programa o tempo que um filme permanecerá em cartaz. Se o filme cai abaixo da renda média, o exibidor o retira. Sendo poucas as salas e muitos os filmes, essa renda média é muito alta, não permitindo que os filmes permaneçam por meses em cartaz, como acontecia no passado — acrescenta.

O direito de divulgar

Cacá traz mais revelações espantosas:

— Isso não é culpa exclusiva do exibidor daquela sala, mas de um sistema que não incentiva a criação de salas. É como se alguém começasse a investir na produção de automóveis e desprezasse a produção de estradas. Ora, não adianta um automóvel sem estradas. O Brasil é um dos países do mundo que tem uma das piores relações entre o seu povo e o número de salas. Com 200 milhões de habitantes, tem menos de duas mil salas. Só o México, com 100 milhões, tem três mil salas, enquanto a França com 50 milhões, tem quase seis mil salas.

Diegues considera essa realidade lamentável. Além de poucas, as salas estão concentradas nas zonas ricas das cidades, dentro dos shoppings, cobrando ingressos que a esmagadora maioria da população não tem condição de pagar:

— Um operário que recebe até três salários mínimos não pode ir ao cinema porque é um programa que vai lhe custar, no mínimo, um terço do seu salário. Hoje os preços dos ingressos estão em torno de R$10,00; R$15,00; R$20,00, além outros gastos, como locomoção, alimentação, que supera em muito suas condições. Então, com poucas salas e todas concentradas nas áreas ricas, custando muito caro, a população empobrecida parou de ir ao cinema.

Diegues defende principalmente a criação de salas de exibição nas periferias das cidades, a preços mais convenientes.

— Na periferia do Rio de Janeiro não vemos sequer um cinema, a não ser em shoppings. Então, quem mora em bairros proletários, por exemplo, não vai, porque não frequenta os shoppings da cidade. Acham que nem podem entrar lá.

Explica Diegues, nós estamos diante de novas formas de se fazer filmes, de difusão e de novos meios de enfrentar o mercado cinematográfico. Mesmo assim, tem a questão da pirataria. Se um DVD recordista vende cem mil cópias, provavelmente outras cem mil ou, talvez, o dobro foi vendido na pirataria. Muitos filmes entram em cartaz e na segunda semana já existem cópias comercializadas por camelôs no centro da cidade. Mas Diegues não cai na armadilha de condenar a pirataria, porque observa ser essa a única maneira do povo assistir os filmes, por um preço que lhe é disponível.

— Acredito que a pirataria não é uma questão policial. Antes, é social. A pessoa que vai comprar o DVD pirata não o faz porque gosta de coisas pirateadas, mas porque não pode comprar o original. Não tem dinheiro, como não tem para ir ao cinema. Então, ele compra um DVD pirata por três, quatro reais, enquanto que o cinema e o DVD original custam cerca de R$20,00, alguns até R$30,00. Quando a população tem acesso ao produto formal, ela o prefere, claro. Não vai querer comprar algo mal feito, com uma imagem ruim, porque geralmente são assim. Mas o povo não tem dinheiro, então tem que comprar o pirata. Creio que esse problema de pirataria não se resolve chamando a polícia, mas criando condições de acesso ao produto cinematográfico às pessoas que querem consumi-lo, é um direito seu e não têm dinheiro para isso — acrescenta.

Diegues diz também que há algum tempo os filmes passavam primeiro nas salas, depois de um intervalo “janela” de seis meses, iam para o vídeo. Logo após uma ‘janela’ de cerca de dois anos poderiam passar na televisão paga, para então existir uma última “janela” que era a televisão aberta. Isso, hoje, não é mais respeitado, porque existem filmes demais e poucas salas para exibi-los.

Cinema, povo e paixão

A motivação principal de Cacá Diegues para filmar é a própria paixão pelo cinema. No entanto, quando fala cinema, fala de realidade brasileira, um cinema pleno de povo brasileiro:

— Faço filmes porque amo o cinema e posso dizer que quase tudo que sei da vida aprendi com ele. Mas já que faço cinema, tem algo que para mim é decisivo. É o compromisso com as pessoas que estão ao meu lado, de um modo geral. Como posso sair na rua, ver um mendigo, uma pessoa lançada à miséria, ou me deparar com um assalto contra um pobre, e me sentir isento diante disso? É nesse contexto que os filmes de que falo nascem de uma frase musical, de um diálogo, de um personagem que eu inventei, enfim, a faísca geradora nunca é da mesma natureza — conta.

Agora mesmo, Diegues começa a escrever o roteiro de um novo filme, ainda sem nome, e em segredo. Seu último trabalho foi o documentário para DVD, Nenhum motivo explica a guerra, dentro da localidade de Vigário Geral, bairro do Rio de Janeiro. Sempre que pode, Diegues gosta de levar seus filmes para exibição nesses bairros:

— Desde que descobri que, em toda a sua vida, mais de cinquenta por cento da população dos bairros proletários nunca entraram em uma sala de cinema, faço exibições dos meus filmes nesses locais. Sei que não poderão ir ao cinema. Por isso, levo filmes até eles. No final das exibições, costumo fazer debates. Às vezes, levo alguns atores. Tenho feito isso regularmente, já como regra mesmo, para qualquer filme que eu faça. É muito triste colocar o povo na tela sabendo que ele não estará na sala, por ser caro demais para ele.

Apesar de considerado mestre por muitos e objeto de estudos e de teses publicados no Brasil e em outros países, tendo seus filmes e sua carreira citados em todas as melhores enciclopédias de cinema no mundo, Diegues não gosta de dizer que é professor de cinema:

— Não sou propriamente professor, nem tenho essa pretensão. Mas há uns quatro anos, o pessoal da CUFA — Central Única das Favelas, com sede na Cidade de Deus, me pediu para os ajudar a organizar um curso de audiovisual. Então organizei, chamando alguns amigos, pessoas que eu sei que poderiam dar aulas. Nós fizemos no local o curso de audiovisual que já está em seu quinto ano de funcionamento — conta.

—Ministrei aulas inaugurais, e todo ano vou ao local, converso com eles, faço palestras, mostro filmes, atividades do tipo. Mas isso, esporadicamente. Também faço em outras localidades, como Vidigal, Vigário Geral, Parada de Lucas, sem pretensão de me tornar um mestre, porque eu não tenho vocação para isso. Meu negócio é fazer filmes — continua.

— Da mesma forma, diante das realizações, guardo muitas lembranças de como fiz um filme, as dificuldades, o prazer, a boa química que deu entre a equipe e o elenco. Mas não sou o melhor crítico para falar deles. Em cada um que faço tenho a mesma euforia de um primeiro e a mesma urgência de uma última realização. Como se fosse um único filme a realizar na minha vida — completa.

— Quanto ao sucesso de público, para mim isso não tem regra. Não existe uma maneira de descobrir se o público vai gostar ou não, ou exatamente porque gostou ou não. Faço meus filmes com muita seriedade, com muito amor pelo nosso cinema, pelo prazer de fazer um filme pensando no que, de fato, se deve dizer para aqueles que vão assistir. Assim, o resultado não depende de mim, mas do público — finaliza o cineasta.